Відповідь реального. Проте роль, яку відіграє реальне у Лакана, є максимально двозначною: дійсно, воно вклинюється в реальність як травматичне повернення, руйнуючи повсякденну рівновагу нашого життя, але водночас воно підтримує цю рівновагу. Чим би стало наше життя без тієї підтримки, яку воно отримує у відповіді реального?

Щоб проілюструвати цей аспект реального, нагадаємо кінофільм Стівена Спілберга «Імперія Сонця» — в ній розповідається життєва історія одного англійського підлітка Джима, що потрапив у Шанхай в розпал другої світової війни. Головна мета Джима — вижити: не тільки у фізіологічному сенсі, але передовсім психічно не зламатися, тобто він повинен змогти не допускати «втрати реальності» після того, як його світ, його символічний всесвіт, розпався на шматки в буквальному сенсі цього слова. Спробуємо нагадати сцени на початку стрічки, в яких злиденність повсякденного життя китайців контрастує зі світом Джима та його батьків (ізольованим світом англійських аристократів, «нетутешність» котрого стає вкрай очевидною, коли вони, вирядившись для балу-маскараду, пробують протиснутися на своєму лімузині крізь натовп біженців-китайців). (Соціальна) реальність Джима — це ізольований світ його сім’ї; він сприймає злиденність життя китайців немов би збоку. Ми знову помічаємо бар’єр, який відокремлює зовнішнє від внутрішнього — бар’єр, що (як і в «Неприємній професії Джонатана Хоана») утілює шкло автомобіля. Через це вікно батьківського «Роллс-Ройса» Джим бачить повсякденну злиденність і метушню існування китайців як якусь кінематографічну «проекцію», ілюзорний досвід, що абсолютно не пов’язаний з його власною реальністю. Коли цей крихкий бар’єр зникає, тобто коли Джима поглинув жорстокий і брутальний світ, який досі перебував на певній відстаніь, виживання стає найважливішою проблемою. Першою, фактично автоматичною реакцією Джима на названу втрату реальності, на зіткнення з реальним — є повторення елементарного «фалічного» жесту символізування, інакшими словами, перетворення своєї безпорадності у всемогутність, переживання власної відповідальності за вторгнення реального. Час цього вторгнення можемо встановити дуже чітко: він відзначений пострілом японського військового судна, що влучив в готель, де проживали Джим із сім’єю. Джим автоматично приймає на себе відповідальність за цей постріл, тобто він визнає свою провину за інцидент, щоб хоч таким чином зберегти «відчуття реальності». Перед вибухом він помітив у вікні світлові сигнали з японського судна, і своїм ліхтариком посвітив їм у відповідь. Коли пролунав вибухнув снаряд і до кімнати увірвався батько, Джим відчайдушно закричав: «Я не хотів! Я ж просто пожартував!» Він переконаний, що саме з його пустощів ліхтариком розпочалася війна. Те ж відчуття всемогутності знову заволоділо Джимом у концтаборі: помирає жінка, Джим у відчаї розтирає її груди, і коли, від раптової стимуляції її кровообігу, на якусь мить вона розплющує очі, Джим вражений від подиву, бо переконаний, що йому вдалося оживляти мертвих. Тут ми можемо спостерігати «фалічне» перетворення безсилля у всемогутність, що пов’язане з відповіддю реального. Завжди повинен бути якийсь «шматочок реального», нейтральний та цільний у своїй суті, однак який особа сприйме як підтвердження її віри у власну всемогутність. В «Імперії Сонця» це перш за все постріл японського військового судна, сприйнятий Джимом як «відповідь реального» на його сигнали, згодом — на мить розплющені очі померлої англійки, і, врешті, наприкінці фільму, заграва атомного вибуху над Хіросімою. Джим відчуває, що він осяяний якимсь особливим світлом, в ньому захована якась невідома енергія, завдяки якій він має небачену силу зцілення, тому намагається оживити тіло свого японського друга. Ту ж місію «відповіді реального» в опері Бізе «Кармен» виконують «фатальні карти», що завжди передбачають смерть; ту ж роль грає напій любові, що є причиною фатального кохання в творі Вагнера «Тристан та Ізольда».

Ця «відповідь реального» (зовсім не обмежена так званими «патологічними» випадками) — необхідна умова проходження інтерсуб’єктивної комунікації як такої. Немає жодних символічних комунікацій, в яких не було хоча б «фрагмента реального», що забезпечує їх цілісність. Один з пізніх романів Рут Рендел «Розмови з чужаками» можна вважати «тезовим» для цієї теми (у тому ж значенні, в якому Сартр говорив про «тезові п’єси», що ілюструють його філософські висновки). Цей роман є інтерсуб’єктивною схемою, що влучно інтерпретує вислів Лакана «комунікація — це успішне взаєморозуміння». Рендел часто вибудовує сюжетну канву на зіткненні двох серій (див. також її «Озеро пітьми», «Лялька-вбивця», «Дерево рук»), двох інтерсуб’єктивнних ланцюгів. Герой твору — молодий чоловік, що впав у повний відчай від зради дружини, і її втечі з іншим. Одного вечора, повертаючись додому, герой випадково став свідком, як незнайомих підліток вкладав кусень паперу до руки паркової скульптури. Коли хлопчина відійшов, герой твору дістав записку, переписав зашифрований текст і поставив папір на те ж місце. Оскільки розгадувати шифрограми — його хобі, він береться за розкодування і після тривалих зусиль врешті знаходить ключ до шифру. Наімовірніше перед ним — засекречена записка для агента шпигунської мережі. Однак герой не здогадується про найголовніше: люди, які обмінюються цими шифровками — не справжні шпигуни, а підлітки, що затіяли гру в шпигунів: вони поділилися на дві «шпигунські групи», і кожна прагне підкинути «квочку» до «гнізда» суперників, довідатися їх «таємниці» (наприклад, потайки проникнути до квартири одного з суперників і потягнути якусь книжку). Не знаючи цього, герой вирішує скористатися знанням шифру. Він вкладає в руку статуї зашифровану записку, що наказує одному з «агентів» ліквідовувати мужчину, до якого втекла його дружина. Таким чином він, сам того не бажаючи, дає поштовх низці подій в дитячій групі, наслідком яких стає смерть коханця його дружини. Цю абсолютну випадковість герой сприймає як успішний результат його авантюри.

Роман зачаровує читача паралельним описом двох інтерсуб’єктивних зав’язок — з одного боку, герой і його відчайдушна спроба повернути дружину, з іншого — світ дитячих шпигунських ігор. Між ними виникає взаємодія, певна комунікація, але обидві сторони цю комунікацію сприймають помилково. Герой повністю переконаний, що зв’язався з правдивими шпигунськими структурами, які здатні виконати його наказ; підлітки ж не підозрюють, що до їхньої секретної пошти долучився чужак (вони думають, що шифровані послання пише один з них). «Комунікацію» налагоджено, але вона налаштовалась таким чином, що одна сторона нічого про це не знає (діти не здогадуються, що в їхнє листування втрутився чужинець; вони вважають, що спілкуються лише в своєму колі, а не розмовляють «з чужинцем»), а інша абсолютно не розуміє природи гри. Таким чином, обидва учасники комунікації асиметричні. Дитяча «мережа» утілює великого Іншого, механізм означувача, всесвіт шифрів і кодів, в усьому його ідіотському безглуздому автоматизмі; а коли цей механізм як результат своїх дій пред’являє труп, інша сторона (герой) інтерпретує цю послідовність як «відповідь реального», як підтвердження успішної комунікації: він послав в мережу запит, і його вказівку успішно задоволено.

Якийсь «фрагмент реального» (мертве тіло), що з’явився абсолютно випадково, свідчить про успіх комунікації. Ми бачимо схожий механізм в передбаченнях долі та в гороскопах: випадкового співпадіння вистарчає, щоб з’явився ефект впливу: випадок нас переконує, що «в ньому дещо заховане». Випадкове реальне дає поштовх нескінченним інтерпретаціям, які відчайдушно пробують з’єднати символічну мережу прогнозу з подіями нашого «реального життя». Зненацька «все отримує якесь означення»; і якщо цей зміст невиразний, то лише з тієї причини, що дещо приховується, щось очікує своєї дешифровки. Реальне тут функціонує не як щось, що уникає символізування, як безглуздий залишок, який неможливо інтегрувати в символічний всесвіт, а навпаки — як остання його підтримка. Щоб усе отримало якийсь сенс, цей сенс повинен отримати підтвердження якимсь випадковим фрагментом реального, який можна прочитати як «знак». Саме слово «знак», напротивагу умовним позначенням, скеровує до «відповідей реального»: «знак» подає сам об’єкт, і він засвідчує те, що як мінімум в якомусь сенсі прірву, що відділяє реальне від символічної мережі, подолано — тобто що реальне буття відповіло на поклик означувача. За часів соціальних криз (війни, голод) незвичайні небесні явища (комети, сонячні затемнення тощо) сприймаються як віщі знаки.

«Слава богу, це був тільки сон!». То чому ж внутрішнє перевершує зовнішнє своїми розмірами? Чим саме є цей надлишок внутрішнього? Його сенс, звичайно, знаходиться у просторі фантазії; у нашому ж випадку це тринадцятий поверх тієї висотної будівлі, де збирався таємничий комітет. Це «додаткове середовище» — ключовий мотив фантастичної літератури; воно ж часто з’являється у класичних кіноверсіях для уникнення нещасливого завершення сюжету. Коли події досягають вершини своєї катастрофічності, точка споглядання зненацька радикально зісковзує, і вся фатальність подій виявляється всього лиш страшним сном героя. Перший приклад, що в зв’язку з цим спадає на думку — фільм Фріца Ланга «Жінка у вікні»: професор психології зачарований портретом фатальної жінки у вікні магазину неподалік від клубу, який він відвідує. Одного разу, коли його сім’я вирушила у відпустку, він дрімаючи сидить в клубі. Об одинадцятій ранку співробітник клубу розбудив його; дорогою додому, як і завжди, він кидає погляд на портрет. Цього разу портрет зненацька оживає — на зображення за вікном накладається обличчя красивої брюнетки (що відбилося у склі), яка наблизилася до професора і попрохала запальничку. Потім професор зав’язує з нею роман; в бійці вбиває її коханця; від друга-поліцейського дізнається про успішне просування розслідування цього вбивства; довідавшись про близький арешт, сідає в крісло, ковтає отруту і починає непритомніти. У цю мить його будить співробітник клубу; годинник відбиває одинадцяту, і він починає усвідомлювати, що йому приснився сон. Дорогою додому професор себе твердо запевнив, що в майбутньому йому слід остерігатися фатальних брюнеток. Однак ми не повинні сприймати цей завершальний поворот як компроміс, як підпорядкування законам Голівуду. Висновок цього фільму — не заспокійливий, він полягає не в тезі: «це був лише сон, у дійсності я нормальна людина, як усі інші, а не вбивця!»; головна думка фільму: «у нашому несвідомому, у глибині нашого бажання, ми всі вбивці». Перефразовуючи лаканівськую інтерпретацію фройдівського сну батька, якому з’являється його померлий син із словами «Тату, хіба ти не бачиш, що я горю?», ми можемо сказати, що професор прокидається, щоб продовжити свій сон (у якому він — нормальна людина, така ж, як усі нормальні люди), іншими словами, втекти від дійсної суті свого бажання (від «психічної реальності»). Прокидаючись до повсякденного буття, він може полегшено вигукнути: «Це був лише сон!» — і тим самим випустити цей визначальний факт, що, прокинувшись, він, по-суті, залишився «нічим іншим, крім свідомості свого сну». Іншими словами — перефразовуючи притчу про Чжуан-цзи і метелика, яка теж була улюбленим джерелом Лакана — перед нами не тихий, добропорядний професор-буржуа, який на мить уявив себе вбивцею; навпаки — перед нами вбивця, який в своєму повсякденному житті видавав себе добрим буржуа-професором.

Такий зворотний зсув «реальних» подій у фікцію (у сон) видається «компромісом», актом ідеологічного конформізму, лише тоді, коли ми дотримуємося наївного стереотипу про протистояння «реального світу» і «світу марень». Лишень ми візьмемо до уваги тезу, що саме і лише у снах і мареннях ми натрапляємо на дійсну сутність нашого бажання, як акценти радикально зміщуються: наша звична повсякденна реальність, реальність суспільства, в якому ми граємо звичні ролі добрих і вартих поваги людей, виявляється вигадкою, яка ґрунтується на своєрідному «подавлені», на упущенні з поля уваги простору наших бажань — реального.

Ця реальність суспільства — делікатна символічна павутина, яку в будь-яку мить може прорвати вторгнення реального. Будь-якого моменту найбанальніша бесіда, найординарніша подія може спричинити небезпечний поворот, зумовивши непоправні втрати. Ілюстрацією тут може бути сюжет «Жінки у вікні», побудований у формі петлі: події розвиваються лінійно, поки зненацька, на самому вершечку катастрофічного обвалу досі існуючого, ми не виявимо себе на тому ж місці, звідки розпочали. Шлях до катастрофи з’ясовується лише манівцевим шляхом, який виведе нас туди ж, звідки починалась мандрівка. Щоб ось так заднім числом вивести на світло ілюзорність того, що трапилось, в «Жінці у вікні» використовується повторення тієї ж сцени (голова професора, що задрімав в кріслі, падає на груди, співробітник клубу будить його об одинадцятій). Повтор заднім числом перетворює те, що відбувалося раніше, у вигадку, тобто «правдиве» прокидання зі сну лише одне, а дистанція між двома прокиданнями — середовище вигадки.

У п’єсі Джона Бойнтона Прістлі «Небезпечний поворот» пробудження професора спричиняє постріл рушниці. Це п’єса про багату родину, члени якої, з’їхавшись у свій заміський будинок, зібралися довкола каміна, очікуючи решту чоловіків з полювання. Раптово за сценою лунає постріл, і цей постріл повертає розмову в небезпечне русло. На поверхню спливають колись пригнічені сімейні таємниці; нарешті батько, глава сімейства, який наполяг на з’ясуванні стосунків, у відчаї підіймається на другий поверх будинку і там покінчує життя самогубством пострілом з пістолета. Цей його постріл виявляється таким же, що пролунав на початку п’єси, однак розмова йде тим же звичним чином, лише на цей раз він не спричиняє небезпечного повороту в розмові родичів, не виводить бесіду за межі звичного сімейного базікання. Всі травми залишаються прихованими, й усе сімейство продовжує ідилічну вечерю. Саме такий образ повсякденної реальності пропонує психоаналіз: хитка рівновага, яка може будь-якої миті порушитись, якщо до неї абсолютно несподіваним і непередбачуваним чином не увірветься травма. Простір, який, як згодом з’ясовано, виявився вигаданий, простір між двома прокиданнями (чи двома пострілами) за своєю формальною структурою є абсолютно тим самим, що й неіснуючий тринадцятий поверх висотного будинку «Акме» в романі Хайнлайна — цей простір вигаданий, він є «іншою сценою», там і тільки там може бути артикулюване наше бажання. Ось чому, за словами Лакана, істина «структурована як вигадка».

«Інший» не повинен знати всього. Було б невірно припускати з не існування «великого іншого», тобто з того факту, що великий Інший є лише ретроактивною ілюзією, що маскує початкову цілісність реального, що ми можемо просто закрити очі на цю «ілюзію» і «бачити речі якими вони є». Адже ця «ілюзія» структурує нашу (соціальну) реальність: відмова від неї призведе до «втрати реальності». Або як пише Фрейд в «Майбутньому однієї ілюзії», кажучи про релігію як ілюзію: Чи не «слід назвати ілюзією також і передумови, на яких збудовані державні інститути?»

Одна з головних сцен фільму Хичкока «Саботажник» (благочинний бал в палаці заможної нацистської шпигунки, що видає себе за світську пані) чудово демонструє, як сама поверхова природа великого Іншого (простір етикету, світських правил і манер) є місцем, де визначають істину, а також, де розігрують гру. Суть цієї сцени — у напрузі між ідилічною поверхнею (світськістю доброчинного балу) і прихованою реальністю дії (відчайдушними намаганнями героя вирвати свою дівчину з рук нацистських агентів і утекти з нею). Події відбуваються у великому залі, на очах у сотень гостей. І герой, і його супротивники мусять дотримуватися приписів етикету: підтримувати невимушену розмову, танцювати тощо. Дії, які персонажі чинять стовно своїх супротивників, мають відповідати правилам світської гри (коли нацистський агент хоче відвести подругу героя, він просто запрошує її на танець — і, відповідно до правил етикету, вона не може не відмовити; коли герой хоче втекти, то приєднується до випадкової пари гостей, яка покидає бал — і нацистські агенти не можуть затримати його силоміць, оскільки це скомпрометує їх в очах гостей). Звичайно, це знижує активність (щоб була змога завдати удар супротивникові, дію потрібно «вписати» у фактуру поверхні світської гри і замаскувати під суспільно прийнятний акт), водночас жорсткі обмеження накладено й на супротивника: якщо нам вдасться придумати таку «подвійно кодовану» дію, він буде приречений на роль безсилого спостерігача, не зможе завдати удар у відповідь, бо вихід за межі правил для нього буде тотожний до самогубства. Така ситуація дає змогу Хичкокові розвивати прихований взаємозв'язок між поглядом і опозицією «влада/безсилля». Погляд означає одночасно владу (він дозволяє нам контролювати ситуацію, займати позицію господаря) і безсилля (як носії погляду, ми — пасивні свідки дій супротивника). Отже погляд є втіленням «безсилого короля» — однієї з центральних постатей всесвіту Хичкока.

Діалектика погляду в його зв’язку одночасно з владою і з безсиллям артикулював Едгар По у «Викраденому листі». Міністр перехоплює компрометуючий лист королеви, і вона бачить, що відбувається, але не може нічого зробити — вона лише безсило спостерігає за його діями. Будь-яка активність королеви видала б її таємницю королю: він теж присутній, але не знає і не повинен нічого знати про лист (у ньому йдеться, зазвичай, про любовну інтрижку королеви). Основне, що треба зазначити: ситуація «безсилого погляду» ніколи не є дуалістичною, вона ніколи не є простою конфронтацією між суб’єктом і супротивником. До неї завжди залучено третій елемент (у «Викраденому листі» — король, у «Саботажнику» — гості, які ні про що не здогадуються), який втілює невинне незнання великого Іншого (правила соціальної гри), що від нього ми повинні приховувати наші справжні наміри. Тоді з’являються три дійові фігури: невинний третій, який бачить усе, але не вловлює правдивого значення того, що він бачить; агент (його дії замасковано під слухняність до чинних правил соціальної гри), який завдає вирішального удару супротивникові; і, нарешті, сам супротивник, безсилий спостерігач, який чудово розуміє правдиве значення дій, але змушений грати роль пасивного свідка, оскільки його зустрічна дія могла б викликати підозру в великого Іншого, який не здогадується. Фундаментальна угода, що об’єднує акторів у соціальній грі, стверджує: Інший не повинен знати всього. Це незнання Іншого відкриває певний простір, так би мовити, дає нам змогу дихати, тобто дозволяє у наші дії вкласти додаткове значення, понад очевидні й соціально зумовлені інтерпретації. Саме тому соціальна гра (правила етикету та ін.) у своїй ритуальній абсурдності, ніколи не є просто поверхневою. Ми можемо бавитися у наші таємні битви лише доти, доки Інший про них не здогадується, бо, як тільки Інший прозріє, він більше не зможе ігнорувати їх, і відразу соціальні зв'язки розпадуться. Станеться катастрофа, аналогічна до тієї, яку спровокували слова дитини про те, що король — голий. Інший не повинен знати всього — ось ознака нетоталітарного соціального простору.

Пляма Хичкока. Фалічний анаморфоз: оральне, анальне, фалічне.

В «Іноземному кореспонденті» є коротка сцена, що ілюструє базову матрицю хичкокового способу дій. Переслідуючи викрадачів дипломата, герой фільму опиняється в ідилічному голландському селі з полями тюльпанів і вітряками. Раптом він помічає, що один з млинів крутить крилами проти вітру. Тут перед нами — наслідок того, що Лакан називає «точкою з’єднання» (роіnt de саріton) в чистому виді: «природна» і «знайома» ситуація миттєво втрачає природність, стає «зловісною», щойно до неї додано маленький штрих, деталь, яка не «підходить», стирчить назовні, не «на своєму місці», є абсурдною в середовищі ідилічного села. «Чистий» означувач без означення запускає продукування додаткових, метафоричних смислів для всіх решти елементів: ті самі ситуації, події, які ми раніше сприймали як абсолютно звичні, набувають дивного вигляду. Ми раптово потрапляємо до царини подвійних значень, і здається, що все навколо має прихований сенс, і саме його має з’ясувати герой Хічкока — «людина, яка надто багато знає». Жах тут інкорпоровано, його локалізовано в погляді того, хто «знає надто багато».

На адресу Хічкока часто звучали закиди у «фалоцентризмі»; ця критика цілком адекватна за умови, що ми методологічно локалізуємо фалічне саме в цій додатковій прикметі, яка «стирчить назовні». Щоб пояснити це, перерахуємо три вдалі способи представити події на екрані, три способи, які відповідають «оральній», «анальній» і «фалічній» стадіям лібідозної економіки суб’єкта.

«Оральна» стадія — це, так би мовити, нульовий ступінь зйомки фільму: ми просто фіксуємо подію і, як глядачі, ми «пожираємо її очима»; монтаж не має особливого значення в організації сюжетної напруги. Прообраз цього — німа комедія. Ефект «природності», прямого «виходу в реальність», зрозуміло, помилковий: навіть на цьому етапі відбувається певний «добір», якусь частку реальності беруть у рамку і висмикують з просторово-часового континууму. Те, що ми бачимо — наслідок певної «маніпуляції». Ми бачимо лише частинки, фрагменти цілого, за яким не можемо спостерігати — і тому ми вже в полоні діалектики видимого і невидимого. Частковість реальності, обмеженої видошукачем, викликає бажання побачити те непоказане, що перебуває за кадром. Унаслідок цього ми залишаємося в полоні ілюзій, немовби ми спостерігали послідовність фактів, відображених «нейтральною» кінокамерою.

На «анальній» стадії «втручається» монтаж. Він ріже, фрагментує, розмножує дію; ілюзію органічної послідовності втрачено назавжди. Монтаж може комбінувати цілковито різнорідні елементи і в такий спосіб створювати нове метафоричне значення, яке не має нічого спільного з «безпосереднім» значенням його складових частин (пригадайте ейзенштейнівське поняття «інтелектуального монтажу»). Цього можна досягнути за допомогою «паралельного монтажу»: коли навперемінно показують дві взаємозв’язані сюжетні лінії, перетворюючи їхній лінійний хід на горизонтальне співіснування двох сюжетів, створюючи цим додаткову напругу між ними. Для прикладу нехай це буде сцена про будинок багатої сім’ї, який оточили грабіжники. Вони готують напад. Ефект від розповіді невимовно зросте, якщо режисер зіграє на контрасті між ідилічним життям усередині будинку і зловісними приготуваннями ззовні. Нам по черзі показуватимуть то щасливу сім'ю (спільна вечеря, забавляння дітей, домашні клопоти батька та ін.), то «садистську» усмішку на обличчі керівника банди, ніж або пістолет в руках грабіжника, балюстраду будинку за яку вже вхопився злочинець.

Які ознаки переходу до «фалічної» стадії? Як би організував такий сюжет Хичкок? Перше, що треба зазначити — форму опису описаної вище сцени не можна зарахувати до Хичкокового стилю, оскільки дію тут вибудовано на простому зіставленні ідилічного «внутрішнього» і зловісного «зовнішнього». Тому «плоске», горизонтальне роздвоєння дії Хичкок замінює на вертикальний вимір: переживання жаху з'являється не від зовнішньої локалізації загрози, а в ідилічному житті: у середині, під ним, у його «пригніченій» підкладці. Уявімо, наприклад, таку саму щасливу сімейну вечерю, побачену очима дуже забезпеченого дядечка, який приїхав у гості до родини. У розпалі гостини він (а разом з ним і ми, глядачі) раптово «надто багато починає помічати», він зауважує те, чого не повинен бачити, а саме — якусь недоречну деталь, що викликає в нього підозру про те, що господарі хочуть отруїти його, щоб отримати великий спадок. Завдяки такому «додатковому знанню» погляд гостя (а водночас і наш) перетворюється на безодню: дію дубльовано саму в собі, нескінченно відображаючись немов би відкриває погляд у дзеркальний коридор. Звичайні щоденні дрібниці раптово обростають зловісними півтонами. Геть «усе стає підозрілим»: добра господиня будинку цікавиться, як дядечко почувається після ситної вечері — напевно, хоче знати, чи вже почала діяти отрута; діти бігають по їдальні в безневинних веселощах — вони такі збуджені тому, що незабаром вся сім'я зможе дозволити собі розкішну подорож. Усе навкруги постає в абсолютно іншим, хоча нічого неначе й не змінилося.

Таке «вертикальне» дублювання зумовлює радикальну зміну лібідинальної економіки: «спонтанна» дія стає пригніченою, інкорпорованою, суб’єктивованою, тобто набуває форми бажань, галюцинацій, підозр, нав’язливих ідей суб’єкта. Те, що ми бачимо візуально, — не більш ніж брехлива поверхнею, під якою вирують аморальні, непристойні мотиви — це сфера забороненого. Чим більше ми занурюємося в тотальну двозначність, не відчуваючи, де закінчується «реальність», а де починається «галюцинація» (бажання), тим більше цей простір навіває зловісні думки. Спокійний, холодний погляд ворога спричинить неймовірно більший жах, ніж його дикий крик, або — якщо перенести цю ж інверсію в поле сексуальності — невимовно спокусливішою за брюнетку, що відверто провокує, буде прохолодна блондинка, яка, як нагадує нам Хічкок, буде здатною на багато, лишень опинитися з нею на задньому сидінні авто. Найважливіший тут нюанс — ця інверсія, унаслідок якої тиша раптом стає зловісною, а за холодною байдужістю ховаються найнестриманіші пристрасті. Заборона на пряму дію відкриває простір галюцинаторної фантазії, яка, одного разу з’явившись, вже не може вдовольнитися жодною «реальністю».

Але який стосунок має ця інверсія до «фалічної» стадії? «Фалічне» — це саме та деталь, яка не «підходить», «стирчить назовні» з простору ідилічної поверхні і позбавляє всю сцену природності, робить її зловісною. Це точка анаморфозу на картині: елемент, який видається безглуздою плямою, якщо дивитися на нього прямо, але якщо ми глянемо на картину під чітко вивіреним кутом цей елемент раптово набуває добре пізнавану форму. Улюблений приклад Лакана — «Посли» Гольбейна: внизу картини, під фігурами двох послів, можна помітити видовжену, «стоячу» пляму, без виразної форми. Але якщо глядач зупиниться на самому порозі залу, в якому виставлено полотно, і кине на нього останній ковзаючий погляд, ця пляма приймає форму черепа, виявляючи істинне значення твору — нікчемність всіх земних благ, предметів мистецтва і знання, символи яких переповнюють простір картини. Отож Лакан дає визначення фалічного означувача — це «означувач без означення», який сам-по-собі уможливлює означення: цей «фалічний» елемент на полотні картини є об'єкт без жодного сенсу, який позбавляє систему природності, ставить значення усіх її частин під сумнів, налаштовує глядача на ставлення до «реальності» з «підозрою», зумовлюючи нескінченість пошуку правдивого значення. Відтепер ніщо не є насправді тим, чим здається, все вимагає додаткової інтерпретації, усе може приховувати невідому досі таємницю.

Ґрунт, на який спирались звичні для нас пояснення, провалюється; ми потрапляємо в царину тотальних двозначностей, але саме ця нестача змушує нас відкривати новий «прихований смисл»: вона (нестача) — рушійна сила вічного спонукання. Вибір між нестачею і додатковим значенням конституює суб’єктивність. Інакше кажучи, завдяки «фалічному» об’єкту, що потрапляє в поле нашої уваги, сюжет картини суб’єктивується: цей парадоксальний об’єкт руйнує наш стан «нейтрального», «об’єктивного» спостерігача, міцно поєднує з ним. З цієї дистанції спостерігач враз стає залученим, впряженим у спостережувану сцену, в певному значенні це позиція, з якої саме полотно картини дивиться на нас.

Переклад Олега Лозинського, спец. для «Бриколаж web-log»