Славой Жижек
Відповідь реального.
Проте роль, яку відіграє реальне у Лакана, є максимально двозначною: дійсно, воно вклинюється в реальність як травматичне повернення, руйнуючи повсякденну рівновагу нашого життя, але водночас воно підтримує цю рівновагу. Чим би стало наше життя без тієї підтримки, яку воно отримує у відповіді реального?
Щоб проілюструвати цей аспект реального, нагадаємо кінофільм Стівена Спілберга «Імперія Сонця» — в ній розповідається життєва історія одного англійського підлітка Джима, що потрапив у Шанхай в розпал другої світової війни. Головна мета Джима — вижити: не тільки у фізіологічному сенсі, але передовсім психічно не зламатися, тобто він повинен змогти не допускати «втрати реальності» після того, як його світ, його символічний всесвіт, розпався на шматки в буквальному сенсі цього слова. Спробуємо нагадати сцени на початку стрічки, в яких злиденність повсякденного життя китайців контрастує зі світом Джима та його батьків (ізольованим світом англійських аристократів, «нетутешність» котрого стає вкрай очевидною, коли вони, вирядившись для балу-маскараду, пробують протиснутися на своєму лімузині крізь натовп біженців-китайців). (Соціальна) реальність Джима — це ізольований світ його сім’ї; він сприймає злиденність життя китайців немов би збоку. Ми знову помічаємо бар’єр, який відокремлює зовнішнє від внутрішнього — бар’єр, що (як і в «Неприємній професії Джонатана Хоана») утілює шкло автомобіля. Через це вікно батьківського «Роллс-Ройса» Джим бачить повсякденну злиденність і метушню існування китайців як якусь кінематографічну «проекцію», ілюзорний досвід, що абсолютно не пов’язаний з його власною реальністю. Коли цей крихкий бар’єр зникає, тобто коли Джима поглинув жорстокий і брутальний світ, який досі перебував на певній відстаніь, виживання стає найважливішою проблемою. Першою, фактично автоматичною реакцією Джима на названу втрату реальності, на зіткнення з реальним — є повторення елементарного «фалічного» жесту символізування, інакшими словами, перетворення своєї безпорадності у всемогутність, переживання власної відповідальності за вторгнення реального. Час цього вторгнення можемо встановити дуже чітко: він відзначений пострілом японського військового судна, що влучив в готель, де проживали Джим із сім’єю. Джим автоматично приймає на себе відповідальність за цей постріл, тобто він визнає свою провину за інцидент, щоб хоч таким чином зберегти «відчуття реальності». Перед вибухом він помітив у вікні світлові сигнали з японського судна, і своїм ліхтариком посвітив їм у відповідь. Коли пролунав вибухнув снаряд і до кімнати увірвався батько, Джим відчайдушно закричав: «Я не хотів! Я ж просто пожартував!» Він переконаний, що саме з його пустощів ліхтариком розпочалася війна. Те ж відчуття всемогутності знову заволоділо Джимом у концтаборі: помирає жінка, Джим у відчаї розтирає її груди, і коли, від раптової стимуляції її кровообігу, на якусь мить вона розплющує очі, Джим вражений від подиву, бо переконаний, що йому вдалося оживляти мертвих. Тут ми можемо спостерігати «фалічне» перетворення безсилля у всемогутність, що пов’язане з відповіддю реального. Завжди повинен бути якийсь «шматочок реального», нейтральний та цільний у своїй суті, однак який особа сприйме як підтвердження її віри у власну всемогутність. В «Імперії Сонця» це перш за все постріл японського військового судна, сприйнятий Джимом як «відповідь реального» на його сигнали, згодом — на мить розплющені очі померлої англійки, і, врешті, наприкінці фільму, заграва атомного вибуху над Хіросімою. Джим відчуває, що він осяяний якимсь особливим світлом, в ньому захована якась невідома енергія, завдяки якій він має небачену силу зцілення, тому намагається оживити тіло свого японського друга. Ту ж місію «відповіді реального» в опері Бізе «Кармен» виконують «фатальні карти», що завжди передбачають смерть; ту ж роль грає напій любові, що є причиною фатального кохання в творі Вагнера «Тристан та Ізольда».
Читати далі »
